加布里埃爾·伊根（章靜繪）加布里埃爾·伊根（Gabriel Egan）先生是英國德蒙福特大學教授、國際知名莎學專家，也是《新版牛津莎士比亞全集》的四位總編輯之一?！度非八木硪殉霭妫謩e是《現代評論版》《研究參考版》（兩卷）和《作者身份溯源》；后兩卷是《劇目別本》，將在2023-2024年出版。楊英軍先生應《上海書評》之邀，借莎翁第一對開本出版四百年之機采訪了伊根教授，請他談了《新版牛津莎士比亞全集》的編纂及莎學研究的最新進展。

《新版牛津莎士比亞全集》書影作為《新版牛津莎士比亞全集》（The New Oxford Shakespeare Complete Works）的四位總編輯之一，您已經付出了十多年的心血。您能跟讀者分享一下最新進展嗎？《全集》能否按計劃在2023年完成？伊根：《新版牛津莎士比亞全集》（以下簡稱《全集》）是國際莎學同行協力合作的項目，擔任總編輯的還有佛羅里達州立大學的加里·泰勒（Gary Taylor）教授，伯明翰大學的約翰·喬維特（John Jowett）教授，印第安納大學的特里·柏魯斯（Terri Bourus）教授。

(資料圖片僅供參考)

整套《全集》一共六卷，我們已經出版了四卷。第一卷是《全集：現代評論版》（The New Oxford Shakespeare: Modern Critical Edition）。這是面向二十一世紀讀者的全集，我們對文本全部做了規范化的處理，以滿足當代讀者的期待，主要是將莎士比亞時代的拼寫和標點符號加以校勘和更新，其中的表演選項提示（Performance Notes）是我們的創新，目標是幫助演員更好地呈現莎劇的藝術完整性。更多的注釋是為了幫助讀者更好地欣賞其中的戲劇和詩歌。

我們還出版了兩卷《全集：研究參考版》（The New Oxford Shakespeare: Critical Reference Edition）。這兩卷均保留了莎翁作品首次面世時的原始狀態。這是為了給當代讀者提供一個類似四百年前的讀者第一次見到第一對開本和四開本時的閱讀體驗。

我們所選的劇本和詩歌均出自莎士比亞生前和去世后不久面世的對開本和四開本。雖然四百年前的單詞拼寫、標點符號、大小寫規則、排版印刷等不同于現在，但我們沒有對此做任何更新或改動，只是對印刷和謄寫等流傳環節造成的訛誤加以校勘和注釋。

所以，這兩卷含有很多文字校釋。針對每個劇本和每首詩歌，我們都提供了大量的文本注釋，說明如何?？?、為什么有那么多?？?、早期版本的流傳過程、在此過程中形成的訛謬和誤傳等。這就是為什么需要兩卷的篇幅才能容納莎翁的所有劇本和詩歌。這兩卷已于2017年出版，比2016年出版的《全集：現代評論版》晚了一年。到此一共出版了三卷。

第四卷也是2017年出版的，書名為《全集：作者身份溯源》（The New Oxford Shakespeare: Authorship Companion）。我們覺得有必要向讀者提供有關著作權的最新研究成果。牛津大學出版社也支持我們的觀點。在此之前，關于莎士比亞到底寫了哪些劇本，已經有過很多假設。我們的研究顯示，一些長期以來被認為是莎翁的劇作卻不盡然，其中某些部分實際上是由他人撰寫的，例如克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）。反過來的情況也有，一些傳統上被認為是他人的劇作，或其中的一部分是他人所著，實際上則是出自莎士比亞之手。因此，我們更正和完善了莎翁正典，其目的是把莎士比亞撰寫的所有作品全都呈現給讀者。即使他在別人的劇作中只寫了一兩場戲，我們也把它們放進莎翁正典，因為很有必要讓讀者詳細了解最新的研究進展及結論。

《全集：作者身份溯源》共收錄二十五篇文章，其作者都是整套《全集》編輯團隊的成員。我們確定了到底哪些劇本和詩歌是出自莎士比亞之手，并提供了依據和說明。這是我們這套書的第四卷。

還有兩卷《全集：劇目別本》（The New Oxford Shakespeare: Alternative Versions，或稱替代版本或異版）尚未完成。我們發現，莎士比亞生前業已印刷問世的許多劇作，尤其是那些比較著名的，多有兩個或兩個以上的版本。

以《哈姆雷特》為例，在作者生前已經出現了兩個不同的版本，且出入較大。有一整場戲只出現在一個版本中，卻不在另一個版本中。還有成百上千行的臺詞在兩個版本中完全不同。

事實上，《哈姆雷特》有三個版本。莎士比亞1616年去世，七年后的1623年，即距今整整四百年前，出現了一本莎劇合集，內有三十六個劇本，后人稱之為莎士比亞“第一對開本”。第一對開本中的許多劇本以前沒有出版過，但那些出版過的劇本在莎士比亞生前印刷了兩次。所以，我們在第一對開本中發現了第三個版本。這三個《哈姆雷特》版本雖都是莎士比亞所寫，卻在諸多方面都有所不同?，F代讀者應該會感興趣。

在大多數情況下，這些別本都相對較短。我們認為莎士比亞實際上為他的多部劇作寫過兩個版本，一長一短。目前我們正在準備出版《哈姆雷特》《奧賽羅》和《李爾王》的別本就是相對較短的版本。我們也會出版他生前業已面世的其他幾部劇作的別本，包括幾部歷史劇。

《全集》的第一卷，即《現代評論版》里收錄了《哈姆雷特》的現代版。我們認為這是莎士比亞為《哈姆雷特》所寫的最長的一個版本，而將要在《劇目別本》中發表的《哈姆雷特》則是較短的版本。

《劇目別本》的編輯工作計劃在2023年到2024年完成，期待這最后兩卷能在2024年與讀者見面。

您能否介紹一下《新版牛津莎士比亞全集》與之前的其他莎翁全集版本有何不同，例如《河濱版莎士比亞全集》（The Riverside Shakespeare）？

伊根：《河濱版莎士比亞全集》出版已經幾十年了，不能反映莎士比亞的最新研究成果。編輯的目的是滿足當代讀者之需，所以我們當下的工作已與幾十年前大不相同。我們現在對莎劇作者身份溯源有了更準確清楚的認識，也有更好的方法向當代讀者呈現他的劇作。應該如何設計劇本的排版布局、如何解釋劇中的特定情節、如何為當代演員提供表演選項等，這些也都不同于以往的版本。莎翁的讀者一代一代在不斷變化，他們的知識結構與前幾代人肯定也不盡相同。當然，每過十來年，莎士比亞的語言就會變得更老。因此，我們必須跟當代讀者分享最新的研究進展并輔以更多的注解和說明。

與以往莎劇全集版本相比，《全集》有一些獨到之處，可以在此略舉幾例。第一，當劇中情節的某些環節發生的確切時間地點不明確的時候，或者當演員需要做出不同選擇時，我們就提供了一系列分層次的選項，稱為表演選項提示，放在劇本正文的右邊，以供演員選擇。例如在《暴風雨》中，當卡列班遇到嗜酒的斯蒂番諾時，他一定是在某個時候跟后者一起喝酒了，因為在那場戲結束時，卡利班已經是酩酊大醉了。但劇本沒有明示他到底是在哪里喝了酒。與此相似，《李爾王》中的李爾到底是何時死亡的，劇本也沒有明示。類似這樣的情況在莎翁的其他劇本中也有，這就給演員或導演留下了選擇的空間，但我們不是簡單地斷定某個特定動作必須發生在某個特定地點或時間，而是提供一系列選項，讓他們自己決定在特定的演出中哪一個更合適。

第二，當劇本沒有明示演員如何登場的時候，我們也會提供不同的選項。每場戲開頭人物是要登場的，他們可能是剛剛從戶外來到室內，其著裝就有很多選項：他們有可能得穿著戶外服裝登場，然后換上室內衣，也有可能是穿著靴子登場再換上室內鞋子。這種情況在莎士比亞時代的舞臺上時有發生，就需要當代導演和演員做出某種選擇。對此我們提供了多項合乎情理的表演選項提示。

第三，舞臺上經常出現角色之間對話交談的場面。這時就有可能是一人坐著，另一人站在旁邊。這種一坐一站的選擇實際上是一種微妙的權力關系。表演選項提示里說明了不同的選擇如何影響或改變觀眾對臺詞和人物的理解。

第四，最值得我們引以為豪的就是前面提到的作者身份溯源或稱著作權方面的最新學術成果，而其他版本的莎翁全集還沒有發表過類似的成果。例如《麥克白》中相當一部分臺詞不是莎士比亞所作，而是他的同輩人托馬斯·米德爾頓（Thomas Middleton）所作。我們在編?？闭`過程中常會面對多種選擇，這時就更應該知道面對的是誰的作品，以便做出最佳判斷。

如果我們正在?？钡淖髌肥羌s翰·弗萊徹（John Fletcher）所寫，那么就應該比勘同書別本和相類之書以熟悉其風格，即對照研讀弗萊徹的其他作品以便準確地判斷此處該如何勘誤。通常作者的習慣在他其余的作品中應該有一致的表現。所以，事先明白將要編輯的文字出自誰手至關重要，因為在很多情況下，劇本不是獨著，而是二人合著，甚至是多人合著，例如托馬斯·米德爾頓、喬治·威爾金斯（George Wilkins）、喬治·皮爾（George Peele）和約翰·弗萊徹等人都曾與莎士比亞合著過劇本。

如果確認某個劇本的某個部分不是莎士比亞寫的，這一部分怎么能與整個劇本渾然一體，而不出現風格或語域上的不和諧呢？

伊根：這個問題正好切中要害。通常情況下，在作者換手的地方會出現風格或語域等方面的不一致。莎劇中確有這類前后不一甚至矛盾之處，這是因為這些劇本確實是兩人或多人合著。實際上，我們就是通過細察這些風格和語域上的變化來確認作者的變化，判定某個部分出自誰手。

例如，不同作家有不同的韻律詩創作習慣。在米德爾頓、莎士比亞、威爾金斯、弗萊徹等人的劇作中，押韻規律確有差異。通過細察，可以看出在什么地方作者換了。如果在莎士比亞和米德爾頓的換手之處有過渡痕跡的話，我們倒是希望讀者也能夠察覺到，因為風格在此處確實發生了變化。我們的編輯原則是保留這些風格上的差異，不做任何抹平或調和。

除了風格差異，還有不同作者對同一人物表現出不同態度，或不同程度的同情。這取決于是誰在寫這場戲。一個經典的例子是莎士比亞和弗萊徹合寫的《亨利八世》。我們發現前一場戲里作者在有意調動觀眾對阿拉貢的凱瑟琳的同情，而在后一場戲里卻絲毫沒有這個意思。實際上，這很可能是因為莎士比亞比弗萊徹更同情凱瑟琳。顯然，這兩種不同態度反映出兩位劇作家在宗教、歷史和政治等方面觀點不盡相同。

四個世紀以來，人們對莎士比亞已經形成了先入為主的認識，要向同行甚至普通讀者證明某個劇本并非莎翁獨著恐怕也非易事，對嗎？

伊根：對。不過我們從來沒有聲稱“證明”過什么，因為“證明”這個詞不易界定。我們的目標是，通過比勘盡量使我們的結論達到最高程度的確定性，或者稱之為“超越合理懷疑”（“beyond reasonable doubt”）。這是英格蘭法律用語。意思是，在法庭永遠無法肯定判罪的情況下，如果陪審團認為嫌疑人有罪已“超越合理懷疑”，那么就可以判他有罪。同理，我們先收集足夠的證據，讓我們自己信服，也讓同行信服，然后再公開某個研究成果已“超越合理懷疑”。雖不是百分之百的肯定，但也是極高的概率。

我們的原則是，發表任何關于作者身份溯源的結論都必須以確鑿證據為前提，但凡發表的，都是我們確信無疑的。我們不希望同行或后人發現這些結論不成立，因此對發表研究成果相當慎重。例如，不到確信無疑的時候，我們不會聲稱克里斯托弗·馬洛參與了《亨利六世》第二部和第三部的撰寫工作。我們如此確信，是因為有很多不同類型的證據都指向這同一個結論。任何結論都不是簡單地只依賴一兩個文本，而是有多個文本同時佐證。這讓我們相當有信心該結論是站得住腳的，是“超越合理懷疑”的。

前面已經提到作者身份溯源的方法，在此我樂意再做點補充說明。

首先，大家可能都注意到了英語韻體詩歌中的弱音節結尾（feminine ending）現象，即在一個五步抑揚格的詩行結尾處增加的第十一個非重讀音節。舉個典型的例子，“To be,/ or not /to be,/ that is / the ques- / tion”中的最后一個音節“tion”就是在五步十音節之外多出來的第十一個非重讀音節。我們發現，劇作家和詩人在每百行詩中有多少行帶有這種弱音節結尾通常是有規律的。他們在創作生涯的某個階段風格也是前后一致的。但是如果拉長考察周期，如莎士比亞在二十年間的劇本和詩歌，就會發現作家可能在每百行詩中增加或減少了弱音節結尾的詩行。我們就可以借此追溯莎士比亞或其他作家在不同時期的創作習慣。具體到某個作品，我們就可以通過比較來判斷它是更像莎士比亞，還是更像喬治·查普曼（George Chapman）或約翰·馬斯頓（John Marston）或其他人。

其次，可以考察劇作家的遣詞用字習慣，也可與弱音節結尾規律結合起來，互補印證。通常我們會更關注英語中的實詞。例如，有些實詞莎士比亞用得相對較多，而另一些用得則相對較少。這種寫作習慣普通讀者也能感覺到，但我們常常忽略作家們在使用最常見的功能詞或虛詞時也有各自不同習慣，如“the”“and”“in”和“on”等等。這些詞在英語中復現率很高，而且人人都不得不用。事實上，如果把日常所用的所有英語單詞都按照使用頻率從高到低排列出來的話，我們就會發現，排在最前面的單詞是“the”，它大約占我們使用的所有單詞的百分之十五。接下來最常用的是“and”“to”等等。這些常用詞的復現率排序顯示，排在最前面的一百個單詞大約占我們每日所用的全部單詞的一半。不妨隨意從書架上拿下來一本書，數一下里面的單詞，你會發現書中約一半的詞都是在重復這一百個最常見的詞。雖然我們都在高度頻繁地使用這些單詞，但每個人使用每一個單詞的頻率和方式都不盡相同。這是在過去幾十年來反復印證的更可靠的方法，因為誰也不能回避這些功能詞，但使用習慣有差別。我們可以統計出同一時期每個作家選用每個常用詞的頻率，并做出對照表，不同習慣就容易辨認。這是比較客觀的判斷方法，對作者身份溯源很有幫助。

更客觀的判斷方法是“單詞鄰接關系網法”（Word Adjacency Networks Method）。我們開發了一套新的計算機輔助方法，它可以幫助我們計算這一百個最常用詞表中的每個單詞毗鄰另一個單詞的頻率。借此，我們可對大量的數據庫文本做出統計，得出“and”靠近“the”的頻率，或“on”靠近“in”的頻率，如此等等。這樣就可以統計出某個作家的用詞頻率及其遠近分布情況，因為他們會喜歡將某些單詞放得彼此靠近，而讓另一些單詞彼此分開一些。我們可以據此做出一個萬詞矩陣。矩陣能反映出作家們的不同用詞習慣。這就是我們所說的單詞鄰接關系網法。我們發現用這種方法確認作者身份比單純考察功能詞的使用頻率更準確。頻率是個好方法，但單詞鄰接關系網法更準確。這就是我們溯源作者身份的新方法之一。

此外，作者身份溯源也會受到作家之間風格差異大小的影響。我們用單詞鄰接關系網法得到的結論顯示，在風格上，莎士比亞與約翰·馬斯頓相似，與喬治·查普曼也比較接近，但與本·瓊森（Ben Jonson）卻截然不同?？梢?，作者之間風格差異越大，作者身份溯源的準確性就越大。目前在這方面仍有大量的工作要做。

當然，這就需要大型語料庫以存儲每個候選作者的第一手資料，獲得其用詞習慣的可靠數據。我們已把莎士比亞時代的絕大部分作品都以數字或電子形式存儲在語料庫了，所以統計工作比較得心應手。我們的語料庫中也有很多本·瓊森的劇本和詩歌，但喬治·威爾金斯的較少，雖然他也與莎士比亞合寫過劇本。值得注意的是，作者身份溯源的準確性在很大程度上取決于語料庫中相關作家的作品樣本之多少。樣本越多，準確性就越大。

據載，莎士比亞被一位“大學才子”嗤為“自命不凡的暴發戶烏鴉”。馬洛和“大學才子”派的其他人怎么會愿意與莎士比亞合作呢？

伊根：這個問題很好。事實確實如此，在當時的倫敦劇壇確有一些自命不凡的人，看不起沒有學銜或教育水平較低的同行，他們只想和受過同等教育的人合作。羅伯特·格林在他的小冊子《萬千悔恨換一智》（Groats-worth of Witby Robert Greene in 1592）中，稱莎士比亞為“自命不凡的暴發戶烏鴉”。他確實很勢利，更不想和他認為文憑較低的人合作。但是沒有任何證據表明克里斯托弗·馬洛也這么勢利，雖然他也是“大學才子”之一。他確實參與了《亨利六世》的撰寫。

還可以從兩個方面回答你的問題。首先，雖然莎士比亞沒上過大學，但他確實在埃文河畔斯特拉特福的一所文法學校讀過書，學了拉丁語、古典文學等，水平相當于今天的古典文學本科生，或者可以算作在大學攻讀了拉丁語等。按照我們現在的標準，他應該是受過很好的教育。其次，更重要的是，當時的劇作家是為普通觀眾而寫作，也是為商業目的而寫作。戲劇創作的主題大多源于古典文學或古希臘羅馬文明，例如，有關特洛伊淪陷的劇本。莎士比亞的劇本也常以古希臘羅馬為背景。他的同行大多也取材于古希臘羅馬史。例如，當時的熱門主題就有尤利烏斯·愷撒遇刺案、龐培的勝利凱旋等等。盡管這些劇作取材于古典文化，但劇作家的目標觀眾卻是倫敦的普通人。這是比較明顯的時代特征。從這個意義上說，當時的劇本都是把古典題材大眾化或普及化。

莎士比亞也是一個普及古典文化的劇作家。他非常善于重現古典文本的微妙，又能娛樂大眾，還能帶來商業成功。那時露天劇院票價很低，里面常常擠滿了識字不多的平民，但他們能欣賞活生生的舞臺表演，盡管故事源自古典。莎士比亞非常善于把陽春白雪的原料加工改編成普通大眾喜聞樂見的劇作。他的同行也大同小異，馬洛和其他劇作家走的也是這條路。他們那個時代能產出大批雅俗共賞的劇本，實乃英國劇壇的奇觀之一。盡管會有格林這樣的人恃才傲物，但在倫敦劇壇，真正重要的是看誰能寫出更好的雅俗共賞的劇本，而不是只看學銜和受教育水平。莎士比亞做到了。

您在2016年說過：“與大多數人的解釋相反，我們實際上并不確定他（莎士比亞）到底寫了哪些作品?！蹦懿荒苷務劕F在的情況？

伊根：和過去相比，我們對莎士比亞及其貢獻有了更多了解，對新的研究結論也更有信心。事實上，幾百年來伴隨著新的研究成果在這方面的認識是逐步豐富的。如果重溫一下十六世紀到十九世紀的莎士比亞評價，可以清楚看到人們對他的認識一直在變化。例如莎士比亞時代的劇作家地位不高，還面臨著道德批評，清教徒革命和執政時期更甚。長期流行的觀點是莎士比亞的文學天才不幸被劇壇折損甚至玷污了，因為戲劇演出曾被視作一種有傷風化的娛樂。這種觀點到十八世紀還有市場。塞繆爾·約翰遜是當時的著名思想家和編輯，他就認為莎士比亞的劇作缺乏道德目的。這種影響到十九世紀還有余力。

自二十世紀初以來，情況發生了較大變化。隨著劇壇的社會地位不斷提高，人們對戲劇演出行業本身漸生尊重。這源于人們對劇院的態度發生了轉變。事實上，觀看戲劇演出日益成為精英階層的娛樂方式。劇院演出也逐漸成為一種相當高雅的藝術形式，門票通常都相當昂貴。這對人們評價和欣賞劇壇天才莎士比亞產生了積極影響。

近年來，我們在作者身份溯源方面的研究成果在一定程度上改變了原有的莎士比亞形象。實際上，他是一個更善交際的人，積極而密切地參與了倫敦劇壇的興起。在此過程中他本人也逐漸富了起來。他不僅是一個樂于同他人合作的演員，而且是一個善于跟他人合作撰寫劇本的作家。但這對莎士比亞及其劇作的魅力沒有絲毫貶損。

當然，并不是所有學者觀點都一致。一些專家，包括一些普通讀者，不太樂意接受我們的研究成果。他們主觀上不愿接受莎士比亞的劇作中有他人的貢獻。他們頭腦中已有一個先入為主的莎士比亞，認為他稟賦超群，獨自創作，從不與其他人交往，是個孤軍作戰的天才。如果我們說《亨利六世》是莎士比亞和克里斯托弗·馬洛合寫的，或者說《一報還一報》及《麥克白》的部分內容是由托馬斯·米德爾頓共同創作的，這些人就不樂意接受。他們壓根就不希望我們的結論是正確的，盡管他們找不出我們的研究方法有什么毛病，也不能證明我們的論據不可靠。這是既定結論先行造成的偏見，是不科學的，不利于探索真相。

莎士比亞劇團或演出團體看到您和您的團隊的研究成果，他們會怎么想？不同作家的不同風格出現在同一個劇本里會給他們的演出帶來麻煩嗎？

伊根：這個問題很好。演員的職業特點決定他們非常在乎劇本臺詞。他們通常樂意接受整個劇本都是由某一個人完成的，盡管事實并非如此。作為莎學研究者，我們和導演都應該向演員說明，盡管劇本可能是兩人甚至多人合著，但劇本作為表演性作品仍然是一個有機的整體、藝術的整體，依然有連貫性，就像在伊麗莎白時代上演時一樣。只要向演員解釋清楚這一點，劇本是否由多人合著對他們影響應該不大。

更好的方法是提醒演員，戲劇本身就是集眾人才華于一體的藝術形式，是合作的產物。劇本的演出需要一群演員合作。同理，劇本的撰寫也可以是多人合著，甚至有必要多人協作。此外，舞臺演出不僅依賴于演員之間的合作，還依賴于更多人的協助，如服裝、燈光和舞臺設計等方面的專業人士。因此，我鼓勵演員接受莎劇有可能是合作的產物。事實上，戲劇藝術的本質就是要求人們為了一個共同的目標走到一起。

您在專著、論文和采訪中多次提到“歷史事實”和“數字事實”（“historical facts” and “digital facts”）。請問它們和人類社會有什么關系？

伊根：“數字事實”只是“歷史事實”的一部分，前者是后者的載體。兩者本質上是一回事，它們都是人類知識長河的一部分。人人都是對過去感興趣的，也就是說，人們總想弄明白我們是如何走到當下的，對過去還能了解多少。了解和欣賞過去有助于應對現在，預判未來。再者，培養對歷史差異的欣賞能力有助于我們對未來保持樂觀，從而創造出更好的未來。上升到學術研究層面來講，審視過去可以完善我們的現有知識，有助于生成更多日臻全面且日趨真實的“歷史事實”，而非主觀判斷?！皻v史事實”的完善有利于人類社會發展。我們可以借此共同促進學術進步，充實人類的精神生活。

中國和其他國家大多都有莎士比亞協會、學會、研究會等，也有不同規模的國際和地區性莎士比亞學術會議。以莎士比亞為業的人很多，無論是教學、研究、演藝或出版等。您的研究會影響莎士比亞的聲望嗎？會在某種程度上對相關行業造成負面影響嗎？

伊根：我本人就是以莎士比亞為業的人之一。我們的所有研究對莎士比亞行業都沒有負面影響，相反，我們的工作說明莎士比亞行業繼續下去是很必要的。

真正影響莎翁聲譽和莎學研究的情況確實存在，它來自一種政治立場。有些人認為莎士比亞是白人，且已過去四個世紀，沒有什么價值了。我認為這是非常危險的。我們不應該根據作家的種族、宗教、性別、性取向、年齡或年代來評判其作品的價值。我認為文學作品是可以獨立存在的。假設有傳記資料能證明莎士比亞原來是一位威爾士女性，那并不重要，因為這絲毫不會削弱其作品的精彩程度。

經常有人就莎士比亞的新畫像向我咨詢，聲稱某張畫像應該就是莎士比亞。英國《每日電訊報》曾請我對其中一張發表評論。我說我不想發表任何評論，因為莎士比亞長什么樣其實并不重要，重要的是他所創造的藝術成就。我認為我們需要將他的藝術成就與他生平細節區分開來。

了解他的生平和社會環境應該有助于理解而不是輕視或貶損他的藝術成就。我覺得，莎士比亞研究和其他文學研究面臨的最大危險是，人們過于關注作者的身份，而非其作品。了解作者當然是應該的，但不能把作品混同于傳記。不能讓傳記故事決定我們到底該看誰的戲、讀誰的書，該怎樣理解它們。我們應該以開放的心態接受各種各樣的作者和文本，并根據其價值來評判它們。書有價值我們就讀，而不是因為其作者是白人或黑人、男性或女性。生平故事只能幫助而不是左右我們。

全球那么多人都在閱讀或觀賞莎士比亞，這不是別人強加的，而是他們確實找到了莎翁的價值。例如，當納爾遜·曼德拉和非國大其他成員被監禁在南非羅本島時，他們弄到了一本《莎士比亞全集》。他們互相傳閱，并在頁邊空白處做了注釋。他們發現，莎翁劇作反映了他們在白人種族隔離政權的壓迫下為南非人民的自由而斗爭的特殊歷史環境。他們覺得莎士比亞似乎是在對他們說話。莎士比亞來自盎格魯-撒克遜白人文化，來自壓迫南非黑人的英國，但這不影響曼德拉及其同伴從中汲取力量。

您未來有什么研究計劃？

伊根：第一，如前所述，我們必須先完成《全集》的最后兩卷。第二，我正在編輯《維羅納的兩位紳士》（The Two Gentlemen of Verona），據信這是莎士比亞的第一個劇本。它是美國現代語言協會的莎士比亞集注本系列（the New Variorum Shakespeare series）的一部分，我正在努力完成。第三，我還有本新書要寫，這個想法已有十年左右了。我想寫一本關于莎士比亞及其同時代人的劇本是如何排版印刷和傳播的，尤其是在此過程中難免出現的各種錯誤。我對莎士比亞早期版本中的印刷錯誤及其校勘很感興趣，已經有了一些新的想法。

期待您的新作早日出版。請問您能不能給正在研究莎士比亞的年輕學者和學生提供一些寶貴建議？

伊根：莎士比亞研究還有很多工作要做。其中一些可以通過傳統的方法來完成，即到圖書館和檔案館收集資料，仔細閱讀，這通常很費時費力，需要吃苦。我也鼓勵有志于莎士比亞研究的學者和學生探索新方法，如用計算機輔助相關研究，這樣更高效。我們仍然可以在數百年前的文本中有新發現，因為有些研究或其步驟借助計算機幫助可以輕松完成，靠人工卻幾乎不可能。我只想鼓勵大家盡量去做有恒久價值的研究，至少是五十年或一百年后仍有價值的研究。

機械的文學批評相對容易，只需用按套路將當下的某些關切應用到文本中。這種風行一時的文學批評我自己曾做過，例如我的《莎士比亞與生態批評理論》，但這類書只是眼前這段時間感到有趣，不會具有一兩百年的持久價值。能實際產出新知識的學術研究才會有持久價值，如文藝復興時期的劇本是如何寫成的、如何印刷出版的、如何流傳的、如何搬上舞臺的、觀眾反應和期待對劇作家的影響等等。所以，我建議主攻莎士比亞的學生和學者多嘗試一些對子孫后代仍有價值的學術研究，這樣他們就可以站在我們的肩膀上看得更高更遠。

您對中國整體的莎學研究有什么建議嗎？

伊根：據我所知，中國的莎士比亞研究不像英語國家那么多，那樣廣泛。當然，英語國家以外的學者也對莎學研究做出了重要貢獻，但沒有那么前沿。我想鼓勵中國學者持續深入地研究莎士比亞。

中國高等教育發展迅速，但我覺得主要是集中在科學技術方面，人文學科則不那么明顯。對此你應該比我更清楚。可以看出，中國大學正在迅速發展。也可預見，再過五十年，世界十大名校中將有一些中國大學。我希望中國大學不僅在理工農醫等領域如此快速發展，在藝術和人文領域也能同步發展。為了充分發揮每個人的潛力，所有科目必須齊頭并進。我堅信，人類文明的進步離不開科學技術和人文學科協調發展。

(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載“澎湃新聞”APP)

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