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【文學(xué)爭(zhēng)鳴】

作者：萬(wàn)晴川（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授）

《紅樓夢(mèng)》前八十回與后四十回是否都是曹雪芹所寫，向來(lái)學(xué)界就聚訟不已，莫衷一是。最近傅承洲教授在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《也說(shuō)〈紅樓夢(mèng)〉的作者問(wèn)題——從釵黛結(jié)局談起》一文（《光明日?qǐng)?bào)》2022年8月8日），主要從文本細(xì)讀的角度分析，得出作者都是曹雪芹的結(jié)論。筆者讀后覺得還是缺乏說(shuō)服力，因此就傅文獻(xiàn)一愚之見。

第一，后四十回的故事情節(jié)與前八十回的暗示多不能接榫卯合。傅文指出“釵黛結(jié)局的情節(jié)完全符合小說(shuō)第五回《紅樓夢(mèng)曲子》所暗示的悲劇結(jié)局。”筆者認(rèn)為，大致比較符合事實(shí)，“完全”符合則未必。從小說(shuō)開頭“還淚神話”等描寫和脂評(píng)所透露的線索，黛玉應(yīng)是死于寶玉和寶釵成婚之前、賈家被抄、寶玉關(guān)在獄神廟之后，因?yàn)閷氂竦拿\(yùn)擔(dān)憂而淚盡夭亡。她死時(shí)應(yīng)該是無(wú)怨無(wú)悔而不是滿懷對(duì)寶玉怨恨的，方符合還淚之意。退一步說(shuō)，即使釵黛結(jié)局符合曹雪芹的原意，也不能掩蓋小說(shuō)中大量人物結(jié)局不符合第五回所預(yù)示的事實(shí)，一是就脂批中所透露而言，諸如獄神廟、白首雙星等重要情節(jié)在現(xiàn)存的后四十回中幾乎都沒寫到。二是按照第五回所暗示，賈家是徹底敗落，“飛鳥各投林”“樹倒猢猻散”，落了個(gè)“一片白茫茫大地真干凈”，而不是程本后四十回寫的賈府在被抄后不久，賈政復(fù)職，家勢(shì)復(fù)振。元春在宮廷政治斗爭(zhēng)中暴死，而不是因富貴發(fā)福，患病而死。探春本是為政治聯(lián)姻的犧牲品，遠(yuǎn)嫁海外，就像斷線的風(fēng)箏，永遠(yuǎn)不可能衣錦還鄉(xiāng)。香菱本是被夏金桂殘害而死，程本后四十回卻寫成否極泰來(lái)，扶正做了薛蟠的大老婆。如此之類的事例甚多，無(wú)法用作者的疏漏予以解釋。而且，除秦可卿的描寫因畸笏叟命作者刪改而作者還來(lái)不及完全改好，留下一些破綻外，其余發(fā)生在前八十回的故事都基本與第五回所暗示的相合。所以，這只能解釋為前八十回和后四十回兩部分是不同的作者。后四十回的作者高鶚于乾隆五十三年中舉，之后全力準(zhǔn)備會(huì)試，乾隆五十五年三月會(huì)試落第，此年春應(yīng)友人程偉元之邀，參與整理修訂《紅樓夢(mèng)》，時(shí)間和精力都有限，因而不能完全契合前八十回就在情理之中。

第二，后四十回是高鶚在曹雪芹殘稿的基礎(chǔ)上補(bǔ)寫而成。紅學(xué)史上，裕瑞最早在《棗窗閑筆》中質(zhì)疑《紅樓夢(mèng)》后四十回的作者問(wèn)題：“細(xì)審后四十回，斷非與前一色筆墨者，其為補(bǔ)著無(wú)疑。”后來(lái)陳鏞《樗散軒叢談》、倪鴻《桐陰清話》、潘德輿《讀紅樓夢(mèng)題后》都有類似的說(shuō)法，至20世紀(jì)20年代，胡適明確指出《紅樓夢(mèng)》最初只有八十回，后四十回為高鶚?biāo)a(bǔ)作，這一觀點(diǎn)成為新紅學(xué)的基石之一，影響很大，胡適的主要“鐵證”是張問(wèn)陶《贈(zèng)高蘭墅（鶚）同年》一詩(shī)中云：“無(wú)花無(wú)酒耐深秋，灑掃云房且唱酬。俠氣君能空紫塞，艷情人自說(shuō)紅樓。逶遲把臂如今雨，得失關(guān)心此舊游。彈指十三年已去，朱衣簾外亦回頭。”此處有一小注：“傳奇《紅樓夢(mèng)》八十回以后，俱蘭墅所補(bǔ)。”俞樾在《小浮梅閑話》中也說(shuō)：“《船山詩(shī)草》有《贈(zèng)高蘭墅同年》一首云：‘艷情人自說(shuō)紅樓。’注云：‘《紅樓夢(mèng)》八十回后，俱蘭墅所補(bǔ)’。”并從書中找出證據(jù)云：“鄉(xiāng)會(huì)試增五言八韻詩(shī)，始乾隆朝，而書中敘科場(chǎng)已有詩(shī)，則其為高君所補(bǔ)可證矣。”但否定者認(rèn)為“補(bǔ)”字不能如胡適、吳世昌等人解釋為“續(xù)”，也可解釋為“截長(zhǎng)補(bǔ)短”、編輯整理的意思。對(duì)此，筆者贊同張慶善《〈紅樓夢(mèng)〉后四十回作者是誰(shuí)》（《光明日?qǐng)?bào)》2018年7月10日）一文中的觀點(diǎn)，即曹雪芹基本完成了《紅樓夢(mèng)》的全稿，但在臨死前沒有修改完，有些地方還缺內(nèi)容沒有補(bǔ)上，有的章回還沒分開等等；原稿最初在朋友間傳閱抄寫的過(guò)程中，八十回以后的稿子大部分遺失，因而留下了后四十回續(xù)書的問(wèn)題。筆者在此需要強(qiáng)調(diào)的是，張問(wèn)陶明確說(shuō)高鶚“補(bǔ)”的是“傳奇《紅樓夢(mèng)》八十回以后”，如果僅是“細(xì)加厘剔，截長(zhǎng)補(bǔ)短”的工作，他就不會(huì)如此明確說(shuō)“八十回以后”，因?yàn)楸娝苤袁F(xiàn)有脂評(píng)本與程本對(duì)讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)程本對(duì)前八十回也有較大的改動(dòng)，因此“補(bǔ)”就可以解釋為“續(xù)”，即高鶚在曹雪芹遺留的少量殘稿基礎(chǔ)上補(bǔ)作而成。其實(shí)有不少紅學(xué)家持此說(shuō)，如周紹良認(rèn)為：“后四十回回目是曹雪芹第五次‘增刪’時(shí)‘纂成’的，而后四十回文字，主要是曹雪芹原稿，其殘損或刪而未補(bǔ)的，由程、高補(bǔ)了一部分也是有的。”著名紅學(xué)家胡文彬則認(rèn)為：“應(yīng)該承認(rèn)，后四十回的文筆、人物等和前八十回有很大差異，靈氣沒有了，脂硯齋批語(yǔ)指出的那么多后面的線索也沒有，與前面的線索特別是十二釵判詞等有一定距離，但這不等于后四十回完全沒有曹雪芹的文稿，他‘千里伏線’的史家筆法，就大的方面來(lái)說(shuō)，在后四十回也能找出許多情節(jié)是有體現(xiàn)的。后四十回，我認(rèn)為應(yīng)該是曹雪芹留下的原稿的散稿。”

第三，后四十回最大的問(wèn)題是未能脫離古典小說(shuō)傳統(tǒng)寫法的窠臼。魯迅先生以犀利眼光，指出自從《紅樓夢(mèng)》出來(lái)后，傳統(tǒng)的寫法都打破了。傅文認(rèn)為：“寶玉丟失通靈寶玉而昏聵是非常巧妙的構(gòu)想，既維護(hù)了寶玉對(duì)黛玉的一片癡情，保持了人物性格的一貫性，又使家長(zhǎng)的調(diào)包計(jì)得以成功，寶玉在不知情的前提下娶寶釵為妻。”并引陳其泰該回評(píng)云：“仆謂讀此回而不流涕者，非人情也。昔杜默下第，至項(xiàng)王廟中痛哭，泥神為之下淚。夫下第之怨，何至于此？若此回焚絹?zhàn)樱僭?shī)稿，雖鐵石心腸，亦應(yīng)斷絕矣。屈子吟騷，江郎賦恨，其為沉痛，庶幾近之。”誠(chéng)然，黛玉之死與寶釵成婚放在一起描寫，一喜一悲，互相映襯，達(dá)到更強(qiáng)烈的悲劇效果，但筆者認(rèn)為，這一描寫雖然代表古典小說(shuō)傳統(tǒng)寫法的最高水平，但仍未能超越傳統(tǒng)，背離了作者突破傳統(tǒng)寫法的初衷。眾所周知，寶玉愛黛玉是生死以之，作者缺乏合理安排寶玉接受現(xiàn)實(shí)的心理描寫才力，因而就設(shè)計(jì)了寶玉丟失通靈玉這一情節(jié)，使得寶玉變成了可以任人擺布的木偶。其設(shè)計(jì)仍然站在倫理道德的立場(chǎng)上，即寶黛的愛情悲劇是因小人破壞——如果沒有王熙鳳這個(gè)壞人搞調(diào)包計(jì)，寶黛愛情就不會(huì)產(chǎn)生悲劇。在這里，我們?nèi)匀豢梢钥吹絺鹘y(tǒng)才子佳人小說(shuō)中小人撥弄的影子。包括香菱的命運(yùn)，夏金桂企圖毒死香菱，沒想到蒼天有眼，她自食其果，香菱終有好報(bào)。這些故事情節(jié)發(fā)展都帶有偶然性，而不是事態(tài)發(fā)展的必然結(jié)果。

曹雪芹是站在歷史、時(shí)代和文化的高度，對(duì)家族、人生、婚姻等問(wèn)題進(jìn)行審視的，由于封建社會(huì)政治斗爭(zhēng)的殘酷性，賈家的衰敗是不可避免的，覆巢之下安有完卵，在家族悲劇大潮的裹挾下，寶玉和大觀園女兒們的悲劇是無(wú)可挽回的。對(duì)寶黛等人物的描寫，體現(xiàn)出作者對(duì)文化和人性的深刻思考。首先在文化上，從明初至清乾隆時(shí)期，統(tǒng)治者分別嘗試過(guò)運(yùn)用程朱理學(xué)、陽(yáng)明心學(xué)或程朱理學(xué)和陽(yáng)明心學(xué)合流的意識(shí)形態(tài)治國(guó)，但都導(dǎo)致了嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，培養(yǎng)的人才不是偽道士就是迂夫子，以致魚爛瓦解，不可收拾。賈家就是康乾盛世的折射，賈家的問(wèn)題就是時(shí)代的病癥，面臨著嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)、人才、內(nèi)斗等難以解決的問(wèn)題，這些問(wèn)題至嘉慶年間開始凸顯，至晚清龔自珍，終于發(fā)出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的吶喊。賈寶玉對(duì)正統(tǒng)的文化感到迷茫或者絕望，他什么都不信，什么都不愿學(xué)，寧愿看一些雜書。因而，中國(guó)近現(xiàn)代向西方尋求馬克思主義的文化變革是一個(gè)社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。其次，從人性上，無(wú)論是封建文化的維護(hù)者還是叛逆者都受到不同程度的戕害，這以薛寶釵的形象塑造最為典型，“任是無(wú)情亦動(dòng)人”，作者對(duì)這個(gè)美麗的薛寶釵抱有深切的同情，她就像龔自珍筆下的“病梅”，她之所以“病”并不是她自己的過(guò)錯(cuò)，而是封建禮教這把剪刀把她修剪成自己喜歡的樣子。她對(duì)賈母的態(tài)度，讀者既可以解釋為虛偽，也可以解釋為尊老，但作者認(rèn)為，長(zhǎng)此以往，她的人性必然扭曲而失去自我；如果任由這種文化過(guò)度發(fā)展，整個(gè)社會(huì)就會(huì)人人戴著面具生活，互不信任，從而造成嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。在康乾盛世中，當(dāng)時(shí)只有納蘭性德、黃景仁等極少數(shù)人具有這種說(shuō)不出、道不明的憂患意識(shí)。

總之，后四十回自有其價(jià)值所在，這與前八十回與后四十回是否是同一作者不是一個(gè)問(wèn)題。假若沒有后四十回的接續(xù)，《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值和傳播必然大打折扣，但我們不得不承認(rèn)，后四十回仍然是傳統(tǒng)的寫法。

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2022年10月25日?15版）

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