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在現(xiàn)代中國作家中，魯迅無疑是被研究得最充分、最深入的一個，但這并不意味著他的所有作品都得到了同樣的重視和闡發(fā)。從研究現(xiàn)狀來看，有些作品顯然更受關(guān)注，討論更熱烈，知名度也更高；另一些作品雖然偶爾也會被談及，但一般情況下是遠(yuǎn)離人們視線的。在小說領(lǐng)域，相對于《狂人日記》《阿Q 正傳》這樣國民耳熟能詳?shù)摹爸攸c(diǎn)文本”，另一些相對來說沒那么著名的小說則可以稱為“次級文本”。這也說明，即使是像魯迅這樣已經(jīng)被充分經(jīng)典化的作家，其作品“經(jīng)典化”的程度也有很大差別，有些可能已經(jīng)融為民族文化傳統(tǒng)和國民意識的一部分，有些則可能專業(yè)研究者也關(guān)注不多。

造成這一問題的原因當(dāng)然是多方面的。其一自然是作品自身的內(nèi)容與形式是否更豐富復(fù)雜，更具有廣度和深度、更具有話題性。從思想容量和復(fù)雜程度上來看，《阿Q 正傳》《傷逝》顯然要比《兔和貓》《示眾》這樣的小說分量更重一些。這是客觀事實(shí)，毋庸諱言。其二是文學(xué)史長期以來的刪汰選擇，人為造成的固化印象。如王瑤的《中國新文學(xué)史稿》重點(diǎn)論述的是《阿Q 正傳》，同時也涉及《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》等知識分子小說，其他則著墨不多。丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》主要也是談《阿Q 正傳》。劉綬松《中國新文學(xué)史初稿》論述比較全面，涉及《吶喊》中的《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》《故鄉(xiāng)》《阿Q 正傳》等作品，但在論述《彷徨》時，又提出《祝福》《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》《離婚》是“特別重要的作品”，對作品還是有所區(qū)別。唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史（簡編）》中，《阿Q 正傳》和《吶喊》《彷徨》一樣，享有單列一節(jié)的待遇。到了膾炙人口的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，魯迅部分的論述更加全面，幾乎提到了《吶喊》《彷徨》的所有篇目，但重心還是在《阿Q 正傳》《藥》《祝福》《在酒樓上》等名篇上。海外學(xué)者在論述魯迅小說時同樣有所取舍。夏志清重點(diǎn)分析了《狂人日記》《故鄉(xiāng)》《藥》《孔乙己》《阿Q 正傳》等作品，對于其他幾篇則認(rèn)為“根本不能稱為短篇小說”，如《社戲》更近乎是關(guān)于魯迅兒時的美妙敘述的散文。對于《彷徨》，也只認(rèn)為《祝福》《在酒樓上》《肥皂》《離婚》諸篇“是小說中研究中國社會最深刻的作品”。司馬長風(fēng)則很有趣，一方面認(rèn)為《吶喊》中的九篇小說“每篇掂在手里都有沉甸甸的分量，都有獨(dú)立的生命，值得流傳”，另一方面又推《狂人日記》《孔乙己》《藥》《故鄉(xiāng)》《阿Q 正傳》等為九篇中的“佳作”，認(rèn)為這幾篇才屬于“必須提到”之列，在整體肯定與推崇之中又有所偏重。在顧彬的著作中，魯迅部分主要圍繞《〈吶喊〉自序》和《阿Q 正傳》而展開論述。王德威主編的那本體例獨(dú)特的文學(xué)史中，哈金通過小說筆法再現(xiàn)魯迅新文學(xué)生涯的開端，選擇的是魯迅動筆寫《狂人日記》的那一刻。從上述中外文學(xué)史的交集中不難發(fā)現(xiàn)，對于魯迅小說中的“重點(diǎn)文本”，史家們其實(shí)是有所共識的。

當(dāng)然，魯迅小說產(chǎn)生“主次”“輕重”之別，和魯迅本人也多少有些關(guān)系。因緣際會，他對自己的小說進(jìn)行過多次甄選，這種選擇本身就是值得品味的。在他選編的《中國新文學(xué)大系·小說二集》里，他選入的是《狂人日記》《孔乙己》《藥》《肥皂》《離婚》這四篇。1933 年出版的《魯迅自選集》，入選的篇目分別是：《吶喊》里的《孔乙己》《一件小事》《故鄉(xiāng)》《阿Q 正傳》《鴨的喜劇》，《彷徨》里的《在酒樓上》《肥皂》《示眾》《傷逝》《離婚》，以及《故事新編》里的《奔月》《鑄劍》。細(xì)心的讀者一定會發(fā)現(xiàn)，魯迅自己和后世文學(xué)史家的選擇既有重合也有差異，像《肥皂》《離婚》《一件小事》《鴨的喜劇》《示眾》等篇就較少為文學(xué)史所重點(diǎn)關(guān)注，即使偶有提及，也多是一筆帶過。這也說明，所謂的“次級文本”固然與作品本身有關(guān)，但也取決于選家的眼光。在此為主，在彼為次；在此為重，在彼為輕，和個人的判斷有很大關(guān)系。因此，我們在這里所說的“次要文本”，也只是就一般學(xué)界通常的判斷而言，并不具有絕對的意義。魯迅也說自己向來“就沒有格外用力或格外偷懶的作品，所以也沒有自以為特別高妙，配得上提拔出來的作品”。這至少說明，在寫作態(tài)度和認(rèn)真程度上，作家是沒有主次之分的。這也反證了，魯迅小說某些篇目的受關(guān)注度可能不如重點(diǎn)文本，但并不是意味著它們就不重要。我個人的看法是，對這些“次級文本”進(jìn)行認(rèn)真嚴(yán)肅的再研究，是當(dāng)今魯迅研究應(yīng)該補(bǔ)上的一課。這些文本討論和闡釋的空間，可能比想象中要寬廣許多。

事實(shí)上，近年來學(xué)界對這類文本已經(jīng)開始予以注意，并貢獻(xiàn)了諸多優(yōu)秀成果。如《幸福的家庭》，姜濤敏銳地發(fā)現(xiàn)其中呈現(xiàn)了一個從事“硬寫”的“室內(nèi)作者”的典型形象，而這一形象正是“五四”時代青年的真實(shí)寫照，暴露了20 世紀(jì)20 年代文學(xué)生產(chǎn)及文學(xué)生活內(nèi)在的危機(jī)，體現(xiàn)出一種新穎開闊的文學(xué)社會學(xué)視野。張麗華則從文體分析的角度，提出《幸福的家庭》與曼斯菲爾德小說的聯(lián)系，并指出魯迅對“內(nèi)心獨(dú)白”等現(xiàn)代小說技巧的借鑒與轉(zhuǎn)化，在他幾篇以城市為背景的小說中發(fā)展出一種更復(fù)雜更自由的反諷敘事，從而可以在魯迅不擅于寫都市題材這一《彷徨》的闡釋傳統(tǒng)中撕開一道裂口，是在比較文學(xué)的助力下，對魯迅小說更加深入的形式分析。郜元寶利用周作人的魯迅敘述重新解讀《弟兄》，在索隱派和小說理論派的夾擊中獨(dú)辟蹊徑，發(fā)掘出魯迅敘事的諸多手腕，并指出要解讀和評價類似《弟兄》這樣寫法特別的小說，非具備一定的條件、跨過一定的門檻不可，要看讀者能否知悉其創(chuàng)作背景，敏悟其獨(dú)特構(gòu)思，了解其潛文本，并親身示范了一旦具備了這樣的條件，塵封已久的“次級文本”將如何被打開，從而獲得新的生命。青年學(xué)者鄧小燕則試圖跳出對小說本事的依賴，大膽提出新說，認(rèn)為《弟兄》與許欽文的小說《傳染病》有著密切的文學(xué)互動。后者激活了魯迅的會館記憶，并成為寫作《弟兄》的重要契機(jī)。《弟兄》也因此成為“再擬許欽文”之作。立論雖險而論據(jù)充實(shí)，能自成一說。臺灣學(xué)者彭明偉考察了愛羅先珂與魯迅的思想交往，提出愛羅先珂對知識階層的批判影響了魯迅，后者進(jìn)而改變居高臨下的“啟蒙意識”，通過《端午節(jié)》中方玄綽的塑造，開始思考當(dāng)代新知識分子在社會改革運(yùn)動中的處境，創(chuàng)造出一種自省而懷疑的新知識分子形象。在董炳月看來，《端午節(jié)》是《儒林外史》式的“諷刺小說”，這種類型不僅是文體文體，而且是價值觀文體。方玄綽這一人物既有魯迅的影子，也有胡適的影子，甚至還有錢玄同的身影。小說中安排的“差不多”、《嘗試集》等細(xì)節(jié)表達(dá)了魯迅與胡適的對話。正是通過方玄綽的刻畫，魯迅展開了對于新文化主體的再認(rèn)識。此外，姜彩燕利用心理學(xué)理論對《高老夫子》的分析、邢程對《示眾》《起死》的重讀、孫堯天對《鴨的喜劇》中北京意象的討論也都令人耳目一新，豐富了學(xué)界對魯迅小說的認(rèn)識。更重要的是，這些對“次級文本”的研究雖然多是文本細(xì)讀，但大多是結(jié)合了歷史學(xué)、社會學(xué)、文化研究、心理學(xué)等跨界理論的新讀法，其應(yīng)用和效果延伸到魯迅小說的“重點(diǎn)文本”，應(yīng)是指日可待。如此“主”“次”相濟(jì)，輕重互協(xié)，對立統(tǒng)一，魯迅小說研究的整體性進(jìn)路庶乎正該如此。

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